雕塑在广场中的作用
一、广场属性与广场主题
并非每个广场都有明确的主题（如大连的三八广场，广州的天河城广场等就没什么主题性的表达），但从总体而言有主题的广场占较大的比例（如青岛五四广场、大连虎滩广场（图31）等）。而广场的主题选择往往是以其属性作为思考的依据。广场属性主要指：
1、文脉性：指从纵向角度反映城市历史、文化传承和城市特色。
2、环境性：有文义和狭义两方面，文义涉及城市范围或地区范围，狭义则只涉及区域或工程项目之领域。内容侧重于地理位置与特点、地形地貌以及局部的地势或建筑（自然）环境等。
3、地域性：主要指本地区的文化、气候、风情风俗等的特色。
二、雕塑是塑造主题广场之重要手段
广场的主题表达可有多种形式，如日本名古屋市中心公园广场是以喷水结合天然岩石来表现，广州小北“花圈”交通岛则以石景传达，但雕塑还是最为常用的主题塑造方式。“雕塑自身主体的艺术特性决定了深层人类精神能够在雕塑实体上获得自由存在，并强烈地向环境定向输入这种精神，具有强大的意化、情化、美化环境功能。”雕塑较之于建筑、小品的这一特性使其在升华广场主题，提高广场文化品位，创造有特色之广场空间等方面成为高效便捷之重要方式。而与其它造型艺术形式相比，其三维性又使它能够单独作为广场空间架构的要素，以独立的空间成员角色与其它空间伙伴对话。
三、广场雕塑与广场空间构图
雕塑在广场空间构图中所扮演的角色和发挥的效用是它与广场进行空间对话的重要方式，也是其联系广场空间的逻辑纽带，更是雕塑自身之三维特性的空间价值体现。
1、雕塑位于广场主要轴线上的重要地段或广场几何中心，以较大的尺寸（古典广场雕塑常以较高的基座衬托）形成控制广场空间的主要焦点，使广场成为一个核心突出、脉络鲜明的空间体。这种构图手法多用于较为庄重严肃的城市中心广场，市政厅广场或是纪念性广场。我国以前的政治性集会广场也常用这种手法。
意大利罗马的卡比多广场就是以中央的雕像塑造视觉中忙乱高潮的成功例子。而且它还在当年米开朗基罗修建广场之始发挥过重要的空间定位作用。
广场还没修建的时候，卡比多山上的建筑秩序“极度地无组织”。广场兴建的第一个行动就是在原有的不规则场子中安放这座雕像。依照教皇的命令，米开朗基罗被迫把这座马卡斯?奥里利厄斯骑马像从拉特兰诺迁到卡比多。米开朗基罗通过整体考虑决定了雕塑的位置，并为其设计了一个基座。完成塑像的安置后，又修建了新的阶梯。一个纵向的空间秩序便在元老院（以前是旧皇宫），骑马像和阶梯间建立起来了。在后对中央的元老院和其左边的档案馆进行立面改造。最后以这纵轴为对称轴在元老院的右面修建了博物馆。这样便得到我们今天所见的立面风格协调之梯形广场空间。
另外，在梯形的广场地面的中部以铺地图案营造了一个椭圆形的区域。这个椭圆区的心点正好是骑马像的位置。十二角的星形连接着呈网状扩散的花纹，把塑像簇拥在正中，铺地图案的加入使雕塑作为广场视觉场之中心的魅力大大加强了。
同是文艺复兴时期的另一广场佳作——佛罗伦萨的亚南泽塔广场也以类似的构图方式安排一座骑马像和两座小喷泉作为广场的焦点群。亚南泽塔广场是一个东南——西北向长方形广场，广场纵轴的中点偏西处矗立着菲迪南一世青铜骑马像。铜像背后，左右对称地布置着两个小喷水池，喷水池的连线正好和广场南侧的育婴堂入口成一直线，构成广场横向的辅轴并垂直于纵向的主轴。这样，平面成三角形构图的骑马像和两座小喷泉形成鼎足之势建立起庄重而又活跃的广场中心景观。
沈阳中山广场是个直径百余米的圆形广场，广场的正中间，座东朝西安置着一组二十米高，二十余米长的大型群雕——《毛泽东思想万岁》。群雕构图呈阶梯状自东向西渐高，西头最高处是呈挥手向前、给全国人民指引方向姿势的十米高毛泽东像，毛泽东像基座的前方和左右两侧是由五十八个人物组成的大型群雕，叙述着中国革命的重大历史事件。这是文革期间中国人民高昂政治热情的体现，是一个时代的见证。现在它以其巨大体量、众多人物所带来的视觉冲击力继续向周围散发着艺术的气息和历史的余韵，成为广场空间及这一地段的景观标志。为表现庄重严肃的政治主题，群雕的纵轴与广场的东西向的直径重合。毛主席像安放于轴的西头十米高的基座上，面朝西，估计其用意于表达“毛主席是东方的红太阳”之主旨。
2、雕塑置于广场边缘。这又有三种情况：
一是以数座雕塑构成广场的一个侧界面，既使广场空间有开敞的远景效果，同时又保持封闭感。罗马卡比多广场前沿阶梯左右两侧的栏杆上，对称立着三对大理石像。由于视线受到了石像的略微阻隔，人们可以接收到“这是广场边界”的信号，但视野并没受到太大的封闭，照样可以饱览山下的景色。石像的尺寸安排也很巧妙，“三对石像越靠近中央的越高越大、越复杂，使构图集中，轴线突出”，加强了广场的空间结构感。而这样的尺寸变化对它们发挥围合广场的作用也极为有益，中央入口是人们的必经之路，高大的雕像可以更好地遮挡人们视线，同时也让人有门户的感受；而越往两边，越接近高大的建筑物，借着建筑的厚势，雕像的尺寸不用那么大就可以起到同样的心理阻隔作用且不会与建筑产生视觉的对抗。
二是把雕塑安置在广场与建筑间的周边位置，避开主要的交通且有利于创造较宽而集中的活动空间。这样就使雕塑的数量可大量增加，而不会阻碍交通与视线，并有可能使每座雕像都有一个良好的背景。如佛罗伦萨统治广场边米开朗基罗的大卫像，唐那太罗的米蒂斯和荷罗佛内斯像等一列雕像便是在凡奇欧宫墙的衬托下取得了很好的效果。而且这些雕像还可以在宫墙与地面之间形成一个“灰空间”使它们间的过渡显得更自然和谐。广场周边主要建筑物入口的装饰性圆雕的布置也属这种类型。
三是以广场建筑立面上的浮雕或建筑结构雕塑的形式出现。这种手法在西方古典建筑中很常见。雕塑是属于建筑的部件也是广场艺术景观的不可少之组成部分。
另外有一特殊的例子，就是青岛五四广场主雕《五月的风》的构图布置。“五月的风”是一座三十米高颜色鲜红的旋风状抽象雕塑，位于五四广场主轴的南端，背海而立，与广场北端的市政府大楼遥相呼应。这红色旋风既是表达广场主题的最触目焦点，又是标示着广场之南面尽头的醒目句号，而且无论是白天还是黑夜（有夜间光环境配合）都给海湾相邻地段带来强烈的主题魅力。五四广场是青岛是主要的城市空间，也是我国为数不多的高质量城市空间之一。
3、雕塑在广场入口处布局，对空间起着围合和导向作用。如果空间进深较大，这类雕塑不宜作主雕，如果空间较浅则可能会突出主建筑。
被拿破伦誉为欧洲最美丽客厅的威尼斯圣马可广场的临海入口处有一对带雕塑的石柱，标示出广场的入口，也是整个广场的空间标志之一。石柱分东西而立，西侧的柱顶上立着圣托达罗像，圣托达罗是威尼斯最初的保护神。东侧柱顶上是一只展翅欲飞的青铜狮，飞狮左前方抓扶着一本圣书，上面用拉丁文写着：“我的圣徒马可你在那里安息吧！”马可是耶稣的门徒，《圣经》中《马可福音》的作者，威尼斯人为纪念他而建此广场。这抱有《马可福音》的飞狮便是威尼斯的城徽。在广场旗杆的顶部，钟塔塔身，以及圣马可教堂的尖券上都有飞狮的身影，飞狮使不同的建筑空间拥有共同的造型元素，加强了广场各部分空间的联系。
毛主席纪念堂前左右对称安置着两组群雕，在它们之间形成了一个小型的入口广场。由于群雕对人们的视线起着收束的作用，因而可使参观者更强烈地感受到纪念堂建筑的宏伟肃穆。
4、在“L”形广场（群）的拐角处（与喷水池一起）设置雕塑，形成两部分广场的共有空间焦点，加强他们之间的联系。当雕塑与广场拐角处的建筑物角线较接近的时候，可从视觉上起到“软化”其墙壁外角线的作用，并与之一起充当空间的转轴。
佛罗伦萨的统治广场是一个自然形成的“L”形广场，在广场的拐角上紧邻美弟奇宫墙外角有一个宽阔的喷水池，池中央立着白色大理石海神像，海神像基座和水池边上还布置着一些青铜铸造的小塑像作陪衬，形成广场的重要景观。“它（指海神像）的垂直的形象与它背后高耸的建筑角部的线条呼应，这两者合在一起如同是这空间的转轴。雕像造成了有趣的视错觉，因为它的明亮的色和自然的形使人的视线集中，并有助于缓和美弟奇宫墙角高而锐利的线条。”美弟奇宫墙向南的延长线上，科西莫一世骑马像屹立于广场中，它与海神像之间的连线，暗示着线成这个“L”形广场的两个四边形空间，同时又营造起共属于两个空间的广场兴趣中心。
另外，在威尼斯的圣特若伐尼——波罗广场也出现这类构图情况。科莱尼骑马像与突出的建筑物角部把这个“L”形广场虚分为两个空间。骑马像起着既分隔空间又使空间聚合的双重作用。但由于塑像距离建筑物外角较远，不能产生与之一起构成空间之转轴的作用。
5、把广场主体雕塑看成前景，把其余的空间环境看作背影时应使雕塑有鲜明突出的视觉地位并在与环境的交互映衬中相得益彰。
享利.摩尔喜欢把作品放在自然环境中，而在各种自然的背景里，他认为“天空是最无懈可击的雕塑背景”。城市广场的设计史中也有这种炒用天空作为广场雕塑作品背景的例子。法国巴黎调和广场在初建之时是把路易十五骑马像安放在正中的，在设计北面一对古典主义建筑物的时候“考虑到路易十五骑马像的观赏条件，使在广场南端的人看过去，铜像仍然在建筑物女儿墙之上。因此，从广场上任何一个位置，都可看到铜像在文阔的天空中驰骋。”要不是在法国资产阶级革命后把它拆除，换成方尖碑，我们今天还可欣赏到这景致。能以天空为背景布置广场雕塑当然最为理想，但是必须要求广场有较大的空间，而且周围建筑物也不能太高。现代城市寸金尺土，能有一片广场已是不易，周边楼宇越建越高而且天际线常常是参差不齐，要得一片蓝天何其之难从建筑背影之中谋求一片较好的底景，这才是实际的举动。
前文提及的意大利佛罗伦萨统治广场在雕塑与建筑的配合上就很有趣味。广场的雕塑“有三种布置方法：以建筑为背景布置雕像；以建筑为景框布置雕像；自由布置的雕像。米开朗基罗的大卫像，唐朝那太罗的米蒂斯和荷罗佛内斯像，以及其它的雕像矗立在宫前使这些雕像有了建筑质感和几何形的背景和它们的自然形式形成对比，并将它们结合成统一的设计。蓝兹凉廊目前是起到了雕塑的背景作用，它的三个拱券形成了普罗米修斯和其它雕像的画框。自由矗立骑马人像，由于其巨大的尺度和它与美弟奇宫的构图关系而保持其地位。”来自古典广场的经验对于解决我们今天的问题还是极有借鉴作用的。
现代的材料和技术为建筑提供了各种色彩和质感的可能，现代雕塑也不再只是青铜与石头，着色雕塑以其强烈的自身形象在都市空间中象快活的精灵一下子就抓住了人们的视线，建筑物就自然而然成了其背景。《火烈鸟》、《红色方块》、《双重阶梯》，还有米罗在美国休士顿德州商业大夏前广场的《人与鸟》、在法国巴黎德方斯广场上的巨大抽象雕塑等都是着色雕塑以其独特魅力塑造成功之都市广场空间形象的典范，向我们宣示着色彩对于广场雕塑的特殊意义。
并非每个广场都有明确的主题（如大连的三八广场，广州的天河城广场等就没什么主题性的表达），但从总体而言有主题的广场占较大的比例（如青岛五四广场、大连虎滩广场（图31）等）。而广场的主题选择往往是以其属性作为思考的依据。广场属性主要指：
1、文脉性：指从纵向角度反映城市历史、文化传承和城市特色。
2、环境性：有文义和狭义两方面，文义涉及城市范围或地区范围，狭义则只涉及区域或工程项目之领域。内容侧重于地理位置与特点、地形地貌以及局部的地势或建筑（自然）环境等。
3、地域性：主要指本地区的文化、气候、风情风俗等的特色。
二、雕塑是塑造主题广场之重要手段
广场的主题表达可有多种形式，如日本名古屋市中心公园广场是以喷水结合天然岩石来表现，广州小北“花圈”交通岛则以石景传达，但雕塑还是最为常用的主题塑造方式。“雕塑自身主体的艺术特性决定了深层人类精神能够在雕塑实体上获得自由存在，并强烈地向环境定向输入这种精神，具有强大的意化、情化、美化环境功能。”雕塑较之于建筑、小品的这一特性使其在升华广场主题，提高广场文化品位，创造有特色之广场空间等方面成为高效便捷之重要方式。而与其它造型艺术形式相比，其三维性又使它能够单独作为广场空间架构的要素，以独立的空间成员角色与其它空间伙伴对话。
三、广场雕塑与广场空间构图
雕塑在广场空间构图中所扮演的角色和发挥的效用是它与广场进行空间对话的重要方式，也是其联系广场空间的逻辑纽带，更是雕塑自身之三维特性的空间价值体现。
1、雕塑位于广场主要轴线上的重要地段或广场几何中心，以较大的尺寸（古典广场雕塑常以较高的基座衬托）形成控制广场空间的主要焦点，使广场成为一个核心突出、脉络鲜明的空间体。这种构图手法多用于较为庄重严肃的城市中心广场，市政厅广场或是纪念性广场。我国以前的政治性集会广场也常用这种手法。
意大利罗马的卡比多广场就是以中央的雕像塑造视觉中忙乱高潮的成功例子。而且它还在当年米开朗基罗修建广场之始发挥过重要的空间定位作用。
广场还没修建的时候，卡比多山上的建筑秩序“极度地无组织”。广场兴建的第一个行动就是在原有的不规则场子中安放这座雕像。依照教皇的命令，米开朗基罗被迫把这座马卡斯?奥里利厄斯骑马像从拉特兰诺迁到卡比多。米开朗基罗通过整体考虑决定了雕塑的位置，并为其设计了一个基座。完成塑像的安置后，又修建了新的阶梯。一个纵向的空间秩序便在元老院（以前是旧皇宫），骑马像和阶梯间建立起来了。在后对中央的元老院和其左边的档案馆进行立面改造。最后以这纵轴为对称轴在元老院的右面修建了博物馆。这样便得到我们今天所见的立面风格协调之梯形广场空间。
另外，在梯形的广场地面的中部以铺地图案营造了一个椭圆形的区域。这个椭圆区的心点正好是骑马像的位置。十二角的星形连接着呈网状扩散的花纹，把塑像簇拥在正中，铺地图案的加入使雕塑作为广场视觉场之中心的魅力大大加强了。
同是文艺复兴时期的另一广场佳作——佛罗伦萨的亚南泽塔广场也以类似的构图方式安排一座骑马像和两座小喷泉作为广场的焦点群。亚南泽塔广场是一个东南——西北向长方形广场，广场纵轴的中点偏西处矗立着菲迪南一世青铜骑马像。铜像背后，左右对称地布置着两个小喷水池，喷水池的连线正好和广场南侧的育婴堂入口成一直线，构成广场横向的辅轴并垂直于纵向的主轴。这样，平面成三角形构图的骑马像和两座小喷泉形成鼎足之势建立起庄重而又活跃的广场中心景观。
沈阳中山广场是个直径百余米的圆形广场，广场的正中间，座东朝西安置着一组二十米高，二十余米长的大型群雕——《毛泽东思想万岁》。群雕构图呈阶梯状自东向西渐高，西头最高处是呈挥手向前、给全国人民指引方向姿势的十米高毛泽东像，毛泽东像基座的前方和左右两侧是由五十八个人物组成的大型群雕，叙述着中国革命的重大历史事件。这是文革期间中国人民高昂政治热情的体现，是一个时代的见证。现在它以其巨大体量、众多人物所带来的视觉冲击力继续向周围散发着艺术的气息和历史的余韵，成为广场空间及这一地段的景观标志。为表现庄重严肃的政治主题，群雕的纵轴与广场的东西向的直径重合。毛主席像安放于轴的西头十米高的基座上，面朝西，估计其用意于表达“毛主席是东方的红太阳”之主旨。
2、雕塑置于广场边缘。这又有三种情况：
一是以数座雕塑构成广场的一个侧界面，既使广场空间有开敞的远景效果，同时又保持封闭感。罗马卡比多广场前沿阶梯左右两侧的栏杆上，对称立着三对大理石像。由于视线受到了石像的略微阻隔，人们可以接收到“这是广场边界”的信号，但视野并没受到太大的封闭，照样可以饱览山下的景色。石像的尺寸安排也很巧妙，“三对石像越靠近中央的越高越大、越复杂，使构图集中，轴线突出”，加强了广场的空间结构感。而这样的尺寸变化对它们发挥围合广场的作用也极为有益，中央入口是人们的必经之路，高大的雕像可以更好地遮挡人们视线，同时也让人有门户的感受；而越往两边，越接近高大的建筑物，借着建筑的厚势，雕像的尺寸不用那么大就可以起到同样的心理阻隔作用且不会与建筑产生视觉的对抗。
二是把雕塑安置在广场与建筑间的周边位置，避开主要的交通且有利于创造较宽而集中的活动空间。这样就使雕塑的数量可大量增加，而不会阻碍交通与视线，并有可能使每座雕像都有一个良好的背景。如佛罗伦萨统治广场边米开朗基罗的大卫像，唐那太罗的米蒂斯和荷罗佛内斯像等一列雕像便是在凡奇欧宫墙的衬托下取得了很好的效果。而且这些雕像还可以在宫墙与地面之间形成一个“灰空间”使它们间的过渡显得更自然和谐。广场周边主要建筑物入口的装饰性圆雕的布置也属这种类型。
三是以广场建筑立面上的浮雕或建筑结构雕塑的形式出现。这种手法在西方古典建筑中很常见。雕塑是属于建筑的部件也是广场艺术景观的不可少之组成部分。
另外有一特殊的例子，就是青岛五四广场主雕《五月的风》的构图布置。“五月的风”是一座三十米高颜色鲜红的旋风状抽象雕塑，位于五四广场主轴的南端，背海而立，与广场北端的市政府大楼遥相呼应。这红色旋风既是表达广场主题的最触目焦点，又是标示着广场之南面尽头的醒目句号，而且无论是白天还是黑夜（有夜间光环境配合）都给海湾相邻地段带来强烈的主题魅力。五四广场是青岛是主要的城市空间，也是我国为数不多的高质量城市空间之一。
3、雕塑在广场入口处布局，对空间起着围合和导向作用。如果空间进深较大，这类雕塑不宜作主雕，如果空间较浅则可能会突出主建筑。
被拿破伦誉为欧洲最美丽客厅的威尼斯圣马可广场的临海入口处有一对带雕塑的石柱，标示出广场的入口，也是整个广场的空间标志之一。石柱分东西而立，西侧的柱顶上立着圣托达罗像，圣托达罗是威尼斯最初的保护神。东侧柱顶上是一只展翅欲飞的青铜狮，飞狮左前方抓扶着一本圣书，上面用拉丁文写着：“我的圣徒马可你在那里安息吧！”马可是耶稣的门徒，《圣经》中《马可福音》的作者，威尼斯人为纪念他而建此广场。这抱有《马可福音》的飞狮便是威尼斯的城徽。在广场旗杆的顶部，钟塔塔身，以及圣马可教堂的尖券上都有飞狮的身影，飞狮使不同的建筑空间拥有共同的造型元素，加强了广场各部分空间的联系。
毛主席纪念堂前左右对称安置着两组群雕，在它们之间形成了一个小型的入口广场。由于群雕对人们的视线起着收束的作用，因而可使参观者更强烈地感受到纪念堂建筑的宏伟肃穆。
4、在“L”形广场（群）的拐角处（与喷水池一起）设置雕塑，形成两部分广场的共有空间焦点，加强他们之间的联系。当雕塑与广场拐角处的建筑物角线较接近的时候，可从视觉上起到“软化”其墙壁外角线的作用，并与之一起充当空间的转轴。
佛罗伦萨的统治广场是一个自然形成的“L”形广场，在广场的拐角上紧邻美弟奇宫墙外角有一个宽阔的喷水池，池中央立着白色大理石海神像，海神像基座和水池边上还布置着一些青铜铸造的小塑像作陪衬，形成广场的重要景观。“它（指海神像）的垂直的形象与它背后高耸的建筑角部的线条呼应，这两者合在一起如同是这空间的转轴。雕像造成了有趣的视错觉，因为它的明亮的色和自然的形使人的视线集中，并有助于缓和美弟奇宫墙角高而锐利的线条。”美弟奇宫墙向南的延长线上，科西莫一世骑马像屹立于广场中，它与海神像之间的连线，暗示着线成这个“L”形广场的两个四边形空间，同时又营造起共属于两个空间的广场兴趣中心。
另外，在威尼斯的圣特若伐尼——波罗广场也出现这类构图情况。科莱尼骑马像与突出的建筑物角部把这个“L”形广场虚分为两个空间。骑马像起着既分隔空间又使空间聚合的双重作用。但由于塑像距离建筑物外角较远，不能产生与之一起构成空间之转轴的作用。
5、把广场主体雕塑看成前景，把其余的空间环境看作背影时应使雕塑有鲜明突出的视觉地位并在与环境的交互映衬中相得益彰。
享利.摩尔喜欢把作品放在自然环境中，而在各种自然的背景里，他认为“天空是最无懈可击的雕塑背景”。城市广场的设计史中也有这种炒用天空作为广场雕塑作品背景的例子。法国巴黎调和广场在初建之时是把路易十五骑马像安放在正中的，在设计北面一对古典主义建筑物的时候“考虑到路易十五骑马像的观赏条件，使在广场南端的人看过去，铜像仍然在建筑物女儿墙之上。因此，从广场上任何一个位置，都可看到铜像在文阔的天空中驰骋。”要不是在法国资产阶级革命后把它拆除，换成方尖碑，我们今天还可欣赏到这景致。能以天空为背景布置广场雕塑当然最为理想，但是必须要求广场有较大的空间，而且周围建筑物也不能太高。现代城市寸金尺土，能有一片广场已是不易，周边楼宇越建越高而且天际线常常是参差不齐，要得一片蓝天何其之难从建筑背影之中谋求一片较好的底景，这才是实际的举动。
前文提及的意大利佛罗伦萨统治广场在雕塑与建筑的配合上就很有趣味。广场的雕塑“有三种布置方法：以建筑为背景布置雕像；以建筑为景框布置雕像；自由布置的雕像。米开朗基罗的大卫像，唐朝那太罗的米蒂斯和荷罗佛内斯像，以及其它的雕像矗立在宫前使这些雕像有了建筑质感和几何形的背景和它们的自然形式形成对比，并将它们结合成统一的设计。蓝兹凉廊目前是起到了雕塑的背景作用，它的三个拱券形成了普罗米修斯和其它雕像的画框。自由矗立骑马人像，由于其巨大的尺度和它与美弟奇宫的构图关系而保持其地位。”来自古典广场的经验对于解决我们今天的问题还是极有借鉴作用的。
现代的材料和技术为建筑提供了各种色彩和质感的可能，现代雕塑也不再只是青铜与石头，着色雕塑以其强烈的自身形象在都市空间中象快活的精灵一下子就抓住了人们的视线，建筑物就自然而然成了其背景。《火烈鸟》、《红色方块》、《双重阶梯》，还有米罗在美国休士顿德州商业大夏前广场的《人与鸟》、在法国巴黎德方斯广场上的巨大抽象雕塑等都是着色雕塑以其独特魅力塑造成功之都市广场空间形象的典范，向我们宣示着色彩对于广场雕塑的特殊意义。
